2017-01-14 ─ 2017-02-26

羅青七十全球巡迴展-台北首展

回到未來: 跨文化對話 羅青初稿
西晉名士羅含(292-373)在〈更生論〉一文中認為 :天地萬物，「有不可滅而為無，彼不得化而為我。聚散隱顯，環轉於無窮之途」，又特別指出內容與形式的離合關係是出於「自然之偶」(contingency)，所謂「神之與質，自然之偶也。」
羅含進一步申論，「神有離合，死生之變也；質有聚散，往復之勢也。人物變化，各有其往。往有本分，故複有常。物散雖混淆，聚不可亂。其往彌遠，故其複彌近。又神質冥期，符契自合。世皆悲合之必離，而莫慰離之必合；皆知聚之必散，而莫識散之必聚。」由是觀之，古今美學思想與美術創作之間的離合變化，亦彷彿如此。
最後他體悟道:「今談者徒知向我非今，而不知今我故昔我耳」。此論用之觀察中國墨彩畫美學典範一千五百多年來的更替、聚散，若符合節，值得進一步分析研究。

自魏晉六朝以來至近代，中國墨彩繪畫在美學上的發展，以下列六大典範的移轉為重心:

六大典範之一: 謝赫(479-502)《古畫品錄》以形畫形/以色畫色典範
六大典範之二: 顧愷之(348- 409)/姚最(536-603) /張璪/張彥遠(815-906)
以形寫神/造化心源典範
六大典範之三: 王維(701-761)/ 沈括 (1031-1095) /蘇軾 (1037-1101)/米芾(1051-1107） 造理入神/江山如畫典範
六大典範之四: 趙孟頫 (1254-1322)/黃公望(1269-1354) 古意/寫意典範
六大典範之五: 董其昌(1555-1636)/莫是龍(1537─1587) 筆墨南宗典範
六大典範之六: 張大千(1899-1983)/敦煌壁畫重彩典範之翻新

謝赫(479-502)《古畫品錄》提出畫道「六法」，以「氣韻生動」為諸法之首，樹立了中國墨彩畫最早的美學典範。然在他觀念中，以形寫形，注重物象外在形式的摹寫，應該是達到「氣韻生動」的最佳法門，對顧愷之主張的「以形寫神」，並不認同，強調以重彩刻劃外形為主的「形式美學典範」。
不過半個世紀之後，謝赫的主張，便遭到撰寫《續畫品》的姚最反駁並翻案，強調傳外物之神的顧愷之，在姚最筆下，成了古今畫聖。中唐的張璪，則把顧氏的「傳神論」發展成「外師造化，中得心源」的藝術信條。 晚唐張彥遠(815-906)在《歷代名畫記》中，推出「神﹑妙﹑精﹑謹細」繪畫品鑑體系；他把張璪的「外師造化」，推至「窮極造化」的高峰，把「造化」、「自然」，置於「神﹑妙﹑精﹑謹細」之上，成為藝術創作與品評的最高指導原則。接著，他把顧愷之的「傳神論」及張璪的「中得心源」，則融入他「神﹑妙﹑精﹑謹細」體系之中，與「自然」相輔相成，形成了「以形寫神/造化心源的美學典範」，顧愷之、吳道子分別成為代表此一美學典範的古今畫聖。

不過，張彥遠的美學典範，仍根植在「外師造化」的範疇之中，重點傾向客觀的傳達外物之神墨彩繪畫，對偏重以水墨單色繪畫表現畫家「個人神理」的王維，不敢苟同。沈括《夢溪筆談》云: 「彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏、芙蓉、蓮花，同畫一景。」這種重組自然時序，以表現畫家之神的美學原則，要到宋代沈括、蘇軾、米芾出現，才獲得認同。

沈括為家藏王維畫〈袁安臥雪圖〉中有「雪中芭蕉」的奇景辯護，認為畫家可以違反自然現象「造理入神」。蘇軾則強調「江山如畫」，認為藝術可以獨立於自然之外，自成體系；他嘲笑一般人「論畫求形似，見與兒童鄰」。米芾則譏評遵循「外師造化，中得心源」創作的關仝、李成等大師，並要以「信筆」作「三尺」小圖，直接而即興的表現自我胸中之意趣，絕「不作大圖，無一筆李成、闗仝俗氣。」在宋代「造理入神/江山如畫的美學典範」中，側重表現自我的王維，成了古今畫聖。

米芾是北宋最有藝術史觀的畫家，也是最早寫下《畫史》的藝術家，更是最早集畫家、書家、藏家、鑑家、史家於一身的大師。他推崇當時遭人忽略的董源、巨然以及董、巨所代表的藝術新境界「平淡天真」。此論在追求表現「千巖競秀、萬壑爭流」(顧愷之語)的時代，反響不大。但是經過一個世紀，到了元代，在趙孟頫提出「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」之後，對董源、巨然山水境界的追求，開始成為畫家努力從事藝術對話的目標。

趙孟頫的「古意說」，主張繪畫要與古代大師對話，要有文化歷史感。因為自然中的山水石樹，沒有受過文化教育，沒有文化歷史涵養，不足以為藝術師法的最高目標。趙氏繼承了張彥遠的「書畫用筆同」看法，主張以「書法」入畫，作為與古人對話的橋樑，為「寫意」繪畫的發展，鋪平了道路。

隨趙孟頫習畫的黃公望（1269-1354）在《寫山水訣》中更進一步，不但強調「寫」山水，同時還主張「作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也」，明白點出「古意對話」的源頭為董源，同時也破天荒的挑明學畫要如「江西詩派」學詩，應以杜甫為祖。從此米芾的推崇董、巨藝術的觀點，便迅速得到了畫家及鑑藏家普遍而正面的回應。
北宋「江西詩派」論詩學詩，力主「一祖三宗」之說，以杜甫為祖，以黃庭堅、陳師道、陳與義為三宗，講究「無一字無來處」(見黃庭堅《答洪駒父書》)。該派「點鐵成金」和「奪胎換骨」為作詩法門，此後也漸漸轉化成繪畫的法門，成為畫家講究「無一筆無來歷」的濫觴，加強了「古意對話」的深度與廣度。

趙孟頫、黃公望的「古意/寫意美學典範」，到了董其昌的手裡，有了更深一層的發展。董其昌寫道: 「以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。」他把代表文化歷史感的「筆墨精妙」與歷代大師的「古意對話」融為一爐，建立了以王維為首的「南宗」體系，作為墨彩繪畫史的發展主軸。被董其昌列為南宗的畫家，人不分東西南北在朝在野，畫不分工筆寫意青綠水墨，只要能在畫中與王維、董、巨系統的畫家對話即可入列。此論把「古意/寫意美學典範」的對話方向，確定為「筆墨南宗美學典範」，影響了墨彩畫此後四百年來的發展。

到了十九、二十世紀，反映農業社會的「筆墨南宗典範」，已不足面對工業社會的衝激與挑戰，許多畫家開始調整墨彩繪畫創作的方向，面對以「模擬再現」為主的西洋油彩繪畫，展開對話。

此時，張大千慧眼獨具，在完成以鑑藏與筆墨與南宗系統對話之後，他企圖超越北宋五代，回到六朝隋唐，進入敦煌重彩壁畫的世界，更新謝赫美學典範。通過對裝飾重彩壁畫的臨摹與對話，翻新了傳統對「以形畫形/以色畫色美學典範」的認識，讓重彩裝飾繪畫獲得重生的契機，並以潑墨潑彩之法，找到了與工業社會對話的全新管道。

從趙孟頫的「古意對話」到張大千的「敦煌摹寫」，中國墨彩繪畫，在藝術史的成長中，通過下列三大繪畫對話，一步步的走向獨立自主的藝術世界。
第一大對話是元代以趙孟頫、黃公望為主的「古意對話」，加強了文化歷史感在繪畫中的地位。第二大對話是以董其昌為主的「南宗對話」，在筆墨的傳承與自我對中，繪畫成了完全自給自足的獨立系統，通過各種畫譜的階梯，畫家可以自由創作，不在受自然的約束。第三大對話是張大千主導的「敦煌對話」，讓以重彩裝飾形色隨時的「謝赫典範」，有了更生發展的翻新機會。
時至今日，羅含在一千七百年前提出「今談者徒知向我非今，而不知今我故昔我耳」的論點，依然有效。墨彩繪畫，無可避免的要進入第四大對話期。由於近百年來無數的考古新發現，中國繪畫史的源頭已經推展到彩陶時期，如何與彩陶紋案展開更新或翻新式的對話，是當代畫家必須面對的課題之一；如何在工業/後工業社會中，以墨彩畫從事世界性的古今跨文化對話，是當代畫家必須面對的課題之二。

羅含對內容(神)形式(質)之間原則性辯證式的觀察: 「神質冥期，符契自合。世皆悲合之必離，而莫慰離之必合；皆知聚之必散，而莫識散之必聚。」證諸千年以來墨彩美學觀念與典範聚散離合的更替，可謂絲毫不爽。面對現在，回到過去，與中外古今對話，正是走向未來的最佳方便法門。